Jako że tytuł wpisu jest bardzo ogólny i brzmi dość poważnie, z góry uprzedzam, że nie jest to żaden tekst teoretyczny o zacięciu naukowym, a jedynie rzut oka praktyka-amatora na problem konstrukcji powieści, którą ów amator pisze, a raczej którą dopiero ma zamiar napisać, gdyż chodzi tu o etap planowania. Jak zatem skonstruować fabułę w powieści?

1) Podstawowe założenia

 Najważniejsze elementy składowe powieści

Z punktu widzenia technicznego, kluczowe są dwa elementy planowanego tekstu – postacie oraz fabuła. Nic zaskakującego, prawda? To przecież kwintesencja każdej opowieści, ktoś w niej musi występować i coś musi się w niej dziać. Właśnie. Jest to ukryty pod warstwą tekstu koncepcyjny szkielet tekstu, dlatego warto dobrze przyłożyć do tego, żeby był on solidny. I należy to zrobić zaraz na początku, jeśli z braku jasnej koncepcji nie chce się ryzykować wywalenia połowy efektów swojej pracy do kosza (co mnie osobiście wielokrotnie się zdarzało – poświęcę temu w swoim czasie osobny wpis).

Postacie – czyli kto będzie bohaterem?

Niewątpliwie centralną decyzją, jaką trzeba podjąć, jest ta dotycząca konstrukcji głównego bohatera. Poboczne postacie oczywiście też są ważne, ale kwintesencją i punktem odniesienia dla wszystkiego, co będzie się działo w tekście, jest jego protagonista numer jeden. Od tego, w jaki sposób go wykreujemy, zależy bowiem nie tylko konstrukcja innych postaci, ale również ogólny wydźwięk opowiadanej historii oraz jej końcowy odbiór przez czytelnika.

Ponieważ konstrukcji postaci poświęcę w swoim czasie osobny tekst, dziś nie będę rozwijać tej kwestii w szczegółach, a skupię się – zgodnie z tytułem wpisu – na drugim kluczowym punkcie planu powieści, mianowicie na jego akcji.

Fabuła – czyli co się będzie działo?

Ponieważ powieść jest gatunkiem epickim, coś musi się w niej dziać. Nawet jeśli to jest powieść psychologiczna, czytelnik zawsze oczekuje akcji, splotu ciekawych wydarzeń, pasjonujących perypetii, w które zostaną uwikłani bohaterowie. Bez fabuły nie ma powieści, dlatego przynajmniej wstępne obmyślenie jej konstrukcji przed rozpoczęciem pisania jest tak bardzo ważne.

Czy można zacząć pisać bez pomysłu na fabułę?

Można. Niektórzy tak robią. Na przykład mają wizję postaci, najczęściej głównego bohatera, i „rozgrzewają się” w pisaniu, konstruując jego charakter, określając wygląd czy sposób mówienia bez wplatania tego w szerszą fabułę. Są to zawsze jednak tylko próbki, które – owszem – może się częściowo udać wykorzystać w docelowym tekście, lecz które najczęściej kończą swoją karierę w koszu, bo przy właściwym pisaniu okazuje się, że wszystko i tak trzeba przerobić.

Oczywiście nie jest to złe, bo w ten sposób ćwiczymy warsztat, takie próbki są drogą do ostatecznej kreacji naszej postaci, miejsca akcji itp. – niemniej, skoro powieść to przede wszystkim ciąg wydarzeń, pisanie ostatecznego tekstu bez uprzedniego określenia zarysu fabuły jest najzwyczajniej w świecie niewykonalne.

Ogólny zarys fabuły

Z tego względu najprostszą drogą do tego, by nie pisać „na darmo” (chyba że ktoś tak lubi i robi to celowo – wtedy dlaczego nie?), jest ustalenie w formie konspektu głównych zrębów akcji, którą rozwiniemy w naszym tekście. Taki konspekt nie musi być wcale bardzo rozbudowany, wystarczy jedna strona A4, a nawet A5 (ba, niekiedy wystarczą dwa-trzy zdania!), byle zawierał podstawowe informacje, czyli:

(1) od czego powieść się zacznie, tzn. w jakim punkcie chronologicznego przebiegu losów bohaterów usytuujemy jej początek,

(2) co zostanie wyeksponowane jako wątek główny, a co wprowadzone tylko w skrócie lub w retrospekcji,

(3) jak (mniej więcej) będzie wyglądał rozwój akcji

(4) oraz – bardzo ważne! – jak historia się zakończy (dramatycznie? wesoło? romantycznie? komicznie? szczęśliwie? wzruszająco? niepokojąco? zaskakująco?… wybór stylu/ nastroju/ typu zakończenia jest naprawdę ogromny).

Oczywiście pod każdy z tych punktów musimy podpisać konkretną treść – bo nasza opowieść jest przecież o czymś konkretnym, wydarzenia będą się rozgrywać w jedyny w swoim rodzaju sposób i prowadzić naszych bohaterów taką, a nie inną drogą. Niezbędne jest określenie głównych klamr tekstu, czyli punktu wyjścia i zakończenia, jednak wydarzenia, które będą się działy pomiędzy tymi dwoma biegunami, również muszą mieć z góry założoną logikę, inaczej historia może nas poprowadzić na manowce.

Zmiana koncepcji

A co zrobić, jeśli w trakcie pisania nasz plan okaże się nietrafiony i trzeba będzie zupełnie zmienić koncepcję? Cóż, i tak się zdarza. I akurat to nie jest takie do końca złe, bo zazwyczaj jeśli zmieniamy koncepcję, to z gorszej na lepszą, a nie na odwrót. Tak czy inaczej ten pierwszy konspekt musi powstać na samym początku, nawet jeśli docelowo zmienimy w nim wszystko. Od czegoś przecież trzeba zacząć.

2) Zawiązanie akcji

Fabuła powieści, jak wiadomo, od czegoś musi się rozpocząć. Tymczasem skuteczne wprowadzenie czytelnika w akcję wcale nie jest takie proste, a decyzja o sposobie, w jaki to zrobimy, może mieć wpływ na to, jak będzie wyglądał dalszy ciąg naszej opowieści.

Akcja powieści a losy bohaterów

Bardzo ważnym narzędziem, jeśli chodzi o kwestie związane z fabułą, jest rozróżnienie pomiędzy narracją jako taką (wydarzeniami, które rozgrywają się na przestrzeni tekstu) a opowiadaną historią (pełnymi losami bohatera). Rzadko się bowiem zdarza, by obydwa te plany idealnie się pokrywały, najczęściej opowieść opisuje bezpośrednio tylko część historii bohaterów, o ich wcześniejszych i dalszych losach wspominając tylko nawiasowo lub zostawiając je do interpretacji czytelnika.

Rozpoczęcie powieści, czyli wejście w wykreowaną przez nas historię bohatera, może wyglądać bardzo różnie. Możemy, jak to się mówi, „zacząć od początku”, ab ovo, czyli opisać życie naszej głównej postaci od jej narodzin lub nawet sięgnąć wstecz i przywołać losy pokoleń jej przodków, zachowując w narracji porządek chronologiczny. Możemy też – wręcz przeciwnie – wprowadzić czytelnika w akcję in media res, czyli przedstawić sceny, których wyjaśnienie (opis prowadzącego do nich ciągu wydarzeń) pojawi się dopiero w dalszej części narracji w formie retrospekcji.

Wybór formuły wprowadzenia w fabułę należy do autora, ma on bowiem tę moc, że może nie tylko dowolnie kreować opowiadaną historię, ale i przedstawić ją czytelnikowi na własnych zasadach, czasami celowo dozując kluczowe treści.

Wybór typu zawiązania akcji – konsekwencje

Czym skutkuje wybór takiej a nie innej formy wprowadzenia czytelnika w fabułę? Ma to wpływ na wiele parametrów powieści, w tym na strukturę narracji, tempo akcji, a także na stopień ogólności opowiadania.

Struktura narracji

Jeśli opowiadanie naszej fabuły rozpoczniemy ab ovo i zamierzamy przedstawiać kolejne epizody w porządku chronologicznym, struktura narracji ułoży się niejako sama, gdyż będziemy w niej po prostu podążać za rozwojem historii, uzupełniając ją niekiedy ewentualnie o szczegóły z innych planów czasowych (przeszłości lub przyszłości).

Inaczej sprawy wyglądają, gdy zaczynamy opisywać tę historię od środka albo od końca – w takim przypadku musimy zastosować rozmaite zabiegi formalne (retrospekcja narratorska, wspomnienie postaci, napomknięcie w dialogu itp.), które pozwolą na wprowadzenie kolejnych elementów i informacji w odpowiednim porządku. Im większe zaburzenie chronologiczne relacji narracja-historia zaplanujemy, tym bardziej skomplikowana stanie się struktura powieści, co wymaga wprowadzenia czytelnika w nasz świat przedstawiony w odpowiednio zaprogramowany sposób.

Czyli jak? Tak, żeby struktura miała sens – nawet jeśli czytelnik odkryje go dopiero potem – i nie była jednym wielkim bałaganem. Możemy zawiązać akcję, jak nam się żywnie podoba, wszystkie chwyty formalne i stylistyczne są dozwolone, możemy zacząć nawet od wydarzenia, które post factum okaże się punktem kulminacyjnym historii. Czemu nie? Jednak ważne jest, by pisząc swój tekst, stawać co jakiś czas kontrolnie w pozycji czytelnika i nie zapominać, że on ma tylko taką wiedzę, jaką mu udostępnimy. Zbyt zagmatwana („ambitna”) struktura i niejasne zawiązanie akcji może intrygować, owszem, jednak w większości przypadków bardziej męczy, niż zachwyca – i lepiej nie tracić tego z oczu przy pisaniu.

Tempo akcji

Już sam początek tekstu narzuca implicite pewne parametry dotyczące tempa akcji i stosunku akcja / dialog / opis. W jednej powieści akcja będzie się wartko toczyć już od pierwszej sceny, w innej z kolei autor wprowadzi czytelnika powoli w świat przedstawiony poprzez opisy (postaci, miejsc, okoliczności itd.), a właściwą akcję rozpocznie dopiero później, po przygotowaniu terenu. Podobnie jedna powieść może być zdominowana przez opisy, a postacie mogą odzywać się rzadko, w innej podstawą będą dialogi, ewentualnie monologi wewnętrzne – wszystko w zależności od podgatunku i przyjętej koncepcji.

Dlaczego tempo akcji ma znaczenie? Nieraz słyszymy, jak ktoś mówi o danej książce, że „wciąga od pierwszej strony”, a o innej, że „udało mi się przebrnąć przez pierwszych dziesięć stron i dalej nie dałam/dałem rady”. To wskazuje na fakt, jak ważny jest początek, tym bardziej, że dzisiejszy czytelnik wydaje się bardziej niecierpliwy niż ten sprzed pół wieku, mniej skłonny do oczekiwania przez pięćdziesiąt stron, aż coś wreszcie w tej powieści zacznie się dziać. Jeśli nic się nie dzieje, jeśli akcja rozwija się zbyt powoli, czytelnik najzwyczajniej w świecie rzuci książkę w kąt i na tym się skończy.

Podkreślę przy tym, jak zawsze, że każdy czytelnik jest inny, ma inne preferencje, gusta, wymagania, czego innego oczekuje od literatury, więc to, co dla jednych będzie wciągające, dla innych może być tanim chwytem pod publiczkę, a to, co dla jednych będzie nudne, dla innych może stać się intelektualną ucztą. Dlatego nie ma jednego przepisu na udany początek czy zakończenie powieści, tak jak w ogóle nie ma przepisu na udaną powieść. Nie zmienia to jednak faktu, że odpowiednie wyważenie tempa akcji ma istotne znaczenie dla odbioru tekstu.

Stopień ogólności

Zawiązanie akcji i tempo, w jakim to zrobimy, determinuje również ważny parametr, jakim jest stopień ogólności narracji. Już na pierwszych stronach sygnalizujemy czytelnikowi, na ile szczegółowo będziemy opisywać kolejne epizody – czy będziemy, jak to się mówi, dzielić włos na czworo, czy też zdecydujemy się na szybki i suchy opis wydarzeń; czy poświęcimy długie strony na szczegółowe opisy miejsc, wyglądu postaci, strojów, architektury, wystroju wnętrz itd., czy też przestrzeń akcji potraktujemy bardziej schematycznie, żeby nie obciążać innych składowych utworu.

Naturalnie stopień ogólności naszej narracji możemy różnicować na przestrzeni tekstu – pewnym wydarzeniom czy opisom mamy prawo poświęcić więcej miejsca, a inne zbyć jednym zdaniem lub w ogóle przemilczeć, zostawiając je do domysłu czytelnika. Jednak tu również należy zachować ostrożność, żeby ta dysproporcja nie była rażąca. Jeśli ktoś zaczyna od szczegółowych opisów miejsc, postaci, wchodzi głęboko w ich psychikę, cytuje myśli, a potem nagle od połowy tekstu zupełnie zarzuca ten model i przechodzi do suchego i szybkiego opisu akcji, w odbiorze jego utworu coś zaczyna zgrzytać, a przyzwyczajony do pierwotnej formuły czytelnik czuje się zdezorientowany. Żonglowanie stopniem ogólności / uszczegółowienia naszej opowieści jest jak najbardziej wskazane, jednak należy robić to świadomie i z umiarem, zachowując odpowiednie proporcje na przestrzeni całego tekstu.

Tekst „samonaprowadzający”

Chyba każdy, kto pisze lub kiedykolwiek pisał, zna to zjawisko. Trudno jest napisać pierwsze zdanie, drugie też, ale kiedy jakiś fragment już powstanie, kolejne doklejają się do niego niejako same, w nie zawsze zbadany logicznie sposób. Nazywam to tekstem „samonaprowadzającym”, czyli takim, który prowadzi naszą rękę i narzuca dalszy ciąg, nawet jeśli pierwotna, choćby najbardziej dopracowana koncepcja była zupełnie inna.

Nie potrafię określić, skąd to się bierze. Może to jest właśnie tzw. natchnienie? Jakaś metafizyczna podpowiedź? A może po prostu czysty mechanizm językowy, ukryte pokłady semantyki zawartej w takiej a nie innej kombinacji słów, które w naturalny sposób uruchamiają lawinę? Ta opcja zresztą bardzo mnie fascynuje, również na planie teoretycznym, ponieważ z wykształcenia jestem językoznawcą.

Dlatego tym bardziej trzeba pamiętać, że początek naszej powieści i sposób, w jaki zawiążemy akcję, jest istotny dla dalszego opisu fabuły i dla całego kształtu naszego dzieła. Nie tylko pod względem treści, o której dziś notabene powiedziałam chyba najmniej, ale także (a może przede wszystkim?) pod względem formy. Od niej naprawdę bardzo dużo zależy!

3) Akcja, wątki, czas

Jak powinno wyglądać rozwinięcie akcji w powieści? W jaki sposób skonstruować ciąg wydarzeń, w które uwikłamy naszych bohaterów, by opowiedziana historia była nie tylko ciekawa sama w sobie, ale również umiejętnie zaprezentowana czytelnikowi? Ponieważ treść powieści opiera się na indywidualnym pomyśle autora, nie mam zamiaru nikomu dawać rad w tym względzie, skupię się jedynie na drugim aspekcie, czyli formalnej stronie konstrukcji fabuły.

Struktura wielowątkowa

Powieść z samego założenia jest utworem epickim wielowątkowym, zatem jeśli posiada tylko jeden wątek, nie może być nazwana powieścią, a jedynie opowiadaniem (ewentualnie, po spełnieniu odpowiednich warunków formalnych, można mówić o noweli, która notabene jest jeszcze krótszym i bardziej rygorystycznym gatunkiem epickim niż opowiadanie). Poza tym już sam rozmiar tekstu zakłada konieczność szerszego rozbudowania akcji, wprowadzenia postaci drugo- i trzecioplanowych, a także naszkicowania tła, w tym ram czasowo-przestrzennych, w których będą się rozgrywać opisywane wydarzenia.

Wątek główny a wątki poboczne

Tradycyjna konstrukcja fabuły powieściowej zakłada istnienie jednego wątku głównego uzupełnionego przez dowolną ilość wątków pobocznych. Niektóre z nich bywają zaznaczone na tyle mocno, że niemal konkurują z główną linią historii, inne zaś mogą być jedynie naszkicowane w bardzo schematycznych liniach. Podobnie jak w przypadku postaci, których opis staje się tym oszczędniejszy, im dalszy jest plan, na którym występują (najdokładniej opisuje się postacie pierwszoplanowe, gdyż to na nich ma się skupić uwaga czytelnika), tak i wydarzenia, w których uczestniczy główny bohater, są wyeksponowane najbardziej, podczas gdy wątki drugo- i dalszoplanowe są potraktowane z mniejszą pieczołowitością, zaś proporcja ich obecności w tekście zazwyczaj wprost zależy od ścisłości ich związku z wątkiem głównym.

Naturalnie, nie znaczy to, że powieść nie może być skonstruowana z dwóch czy trzech wątków o takiej samej wadze, opisujących perypetie niepowiązanych (albo słabo powiązanych) ze sobą postaci, którym autor nadał jednakowy status głównych bohaterów. Jak już wielokrotnie pisałam, w konstrukcji fabuły wszelkie chwyty są dozwolone i zależą tylko i wyłącznie od inwencji autora, pod warunkiem, że całość jest przemyślana i spójna, a nie wynikająca z nieporadnego bałaganu i losowego doklejania kolejnych części tekstu. Jednakże większość powieści odpowiada klasycznej strukturze wątek główny / wątki poboczne, bowiem ten sposób jest po prostu najwygodniejszy zarówno dla autora, jak i dla odbiorcy.

Czy wątki muszą się ze sobą splatać?

Jak już wspomniałam, „fizycznie” nie muszą. Opisywane w odrębnych wątkach postacie mogą się nigdy nie spotkać, ani nic o sobie nie wiedzieć. Jednak nawet w takim przypadku coś mimo wszystko musi łączyć te wątki na planie semantycznym, ich współistnienie w obrębie jednego tekstu musi czemuś służyć, rządzić się jakąś wewnętrzną logiką, którą czytelnik będzie mógł odkodować i mieć z tego satysfakcję. Może to być podobieństwo ogólnego zarysu losu takich bohaterów lub, wręcz przeciwnie, kontrasty, które się między nimi rysują, może to być końcowe przesłanie powieści, możliwe do odkrycia dopiero po zsumowaniu wszystkich pozornie niepołączonych ze sobą elementów… Tak czy inaczej jakiś porządek i logika powinny w tym być.

Nie muszę tu dodawać, że w tradycyjnej formule powieści wszystkie wątki (główny i poboczne) zwykle splatają się ze sobą, tworząc jedną, mniej lub bardziej skomplikowaną historię. Takie jest podświadome oczekiwanie czytelnika i większość powieści temu oczekiwaniu odpowiada, zaś te, które starają się zaburzyć konwencję, zyskują na wartości tylko wtedy, gdy to zaburzanie jest przemyślane, spójne i logiczne. Bo jeśli zdecydujemy się na łamanie konwencji (do czego mamy pełne prawo), to pamiętajmy, że nasza kontroferta musi być naprawdę konkurencyjna.

Kilka uwag o czasowości

Powyżej wspominałam mimochodem o rozmaitych zabiegach formalnych, które pozwalają na tyle, na ile jest to możliwe, okiełznać bardzo trudny i wymagający wymiar naszego tekstu, jakim jest czasowość.

Nie jest moim celem opisywanie tu całej problematyki czasu w powieści, gdyż na ten temat powstały już całe wagony mądrej literatury naukowej, chcę tylko przypomnieć o tym wymiarze tekstu literackiego i podkreślić jego wagę – tak, by amatorzy pisania (właśnie tacy jak ja) nie lekceważyli sobie tego elementu. Zawarcie naszej historii w pewnych klamrach czasowych jest oczywiste i nieodzowne, gdyż każda fabuła rozgrywa się w czasie. Jednak sposób, w jaki ją przedstawimy, nie jest bez znaczenia dla wartości i odbioru naszego tekstu.

Retrospekcje

Przywołanie okoliczności i wydarzeń, które wydarzyły się wcześniej, czyli przed początkiem akcji naszej powieści, często jest niezbędne dla nakreślenia pełnego obrazu świata przedstawionego, spójnej konstrukcji psychologicznej postaci (wydarzenia z przeszłości mogą stać się motywem działania postaci w obrębie głównej akcji) czy wyjaśnienia zasadności wprowadzenia postaci dalszoplanowych. Informacje te muszą być pokazane czytelnikowi w sposób na tyle jasny, by nie myliło mu się w lekturze, co jest w historii przeszłością, a co teraźniejszością (chyba że na tym ma polegać nasz zabieg formalny – można i tak, byle zawsze robić to z głową).

Jeżeli nie zdecydujemy się na formułę chronologicznego opisu zdarzeń, czyli naszkicowania ważnych motywów z przeszłości bohaterów, zanim rozpocznie się właściwa akcja powieści, zawsze możemy je wprowadzić później. Służą do tego zabiegi retrospekcyjne, czyli cofanie się w przeszłość, której elementy możemy umieścić zarówno w podstawowej narracji narratorskiej, jak i we wspomnieniach bohaterów (czyli w ich myślach, monologach wewnętrznych lub dialogach z innymi postaciami). Ważne jest przy tym, aby niechronologicznie wprowadzone sceny z przeszłości po pierwsze nie zaburzały biegu akcji głównej, a po drugie, żeby naprawdę wiązały się z nią i rzucały na nią niezbędne światło.

Antycypacje

Przeciwieństwem retrospekcji jest antycypacja, czyli odmalowanie wydarzeń, które – z punktu widzenia akcji rozwijanej w powieści – nastąpią dopiero w przyszłości. Jest to zabieg znacznie rzadziej stosowany, gdyż wymaga ze strony autora dużej ostrożności i swoistej finezji, pomijając już sam fakt, że wizja przyszłości nie zawsze jest łatwa do uprawdopodobnienia. Oprócz antycypacji narratorskiej, która może być wprowadzona w każdym momencie tekstu (choćby w prologu), najczęstszą jej formą na poziomie świata postaci jest sen proroczy lub inne elementy z pogranicza metafizyki (przeczucia, intuicje, wróżby itp.).

Po co wprowadzać do tekstu antycypacje? Są to przecież swoiste auto-spojlery, elementy zdradzające dalsze koleje losów bohaterów… Czy nie ryzykujemy tym, że nasz tekst stanie się przez to mniej ciekawy? Otóż nie – nie ryzykujemy, wręcz przeciwnie. Umiejętnie wprowadzona antycypacja nie tylko nie zniechęca czytelnika do dalszego czytania, ale wręcz podsyca jego ciekawość, stanowi dla niego swoistą obietnicę, że coś się zdarzy, a on bardzo chce dowiedzieć się, jak do tego dojdzie, jaki splot wydarzeń do tego doprowadzi.

Inna rzecz, że antycypacja nie musi być wyczerpującym obrazem zdarzeń, może być jedynie jej mglistą wizją, krótkim szkicem lub, jak kto woli, zajawką, której sens czytelnik zrozumie dopiero post factum. Poza tym antycypowane epizody wcale nie muszą rozegrać się w obrębie naszej narracji – możemy je pozostawić jako zapowiedź dalszych losów bohaterów, które czekają ich po zakończeniu powieści. Taka formuła dodatnio wpływa na usatysfakcjonowanie czytelnika, który w naturalny sposób chciałby zawsze mieć wizję tego, co działo się dalej z bohaterami, czy „żyli długo i szczęśliwie” czy wręcz przeciwnie.

Przemilczenia / ominięcia epizodów

Innym zabiegiem formalnym implikującym wymiar czasowy utworu literackiego jest omijanie niektórych epizodów akcji. Polega to na „przeskakiwaniu” niektórych ogniw łańcucha wydarzeń i nieopisywaniu ich bezpośrednio, a jedynie nawiązywaniu do nich w taki czy inny sposób w dalszej części narracji. Można to zrobić w trybie explicite, czyli zaznaczając w tekście, że dany okres czasu został w narracji pominięty (np. dwa tygodnie później, minęło sześć lat itp.), albo implicite, czyli pozostawiając czytelnikowi samodzielne odtworzenie brakujących danych chronologicznych i wypełnienie treścią powstałych w tej sposób luk.

Formuła ta jest bardzo często stosowana w powieściach, gdyż jest wygodna i bardzo skuteczna. Jeśli dostarczymy czytelnikowi odpowiedniej porcji informacji potrzebnych do odtworzenia tych elementów akcji, które nie zostały opisane bezpośrednio, a logika zdarzeń jest zachowana, nic nie stoi na przeszkodzie, aby taki sposób prezentacji fabuły stosować w naszym tekście regularnie.

Powieść jako puzzle

Tekst literacki jest całością i musi być postrzegany jako całość. Jest to niby banał, ale banał bardzo ważny, który zarówno autor, jak i czytelnik muszą mieć zawsze z tyłu głowy. Trudno wypowiadać się uczciwie i z pełnym przekonaniem o książce, której nie przeczytaliśmy do końca, gdyż może się okazać, że ostatnie strony zmienią naszą opinię o sto osiemdziesiąt stopni. Dopiero po zakończeniu lektury czytelnik dysponuje pełną wiedzą na temat fabuły, nawet jeśli ta dostarczona jest mu w formie niechronologicznie wprowadzonych puzzli, z którym sam musi poskładać definitywny obrazek.

Ważne jest jednak – i o to musi zadbać autor – żeby tych puzzli było wystarczająco dużo, czyli aby rzeczywiście dało się z nich ułożyć w miarę pełny obraz losów postaci. Nawet jeśli zabraknie paru elementów, to nic złego się nie stanie, w końcu od czego czytelnik ma wyobraźnię? Jednak jeśli jest ich za mało albo, co gorsza, są niekompatybilne, czyli zawierają sprzeczności, niespójności i nie dają się ułożyć w sensowną całość, odbiorca zakończy lekturę z poczuciem niedosytu i niezadowolenia. Każdy lubi pobawić się w detektywa, nikt jednak nie lubi być zwodzonym na manowce – i tego zdecydowanie należy naszemu czytelnikowi oszczędzić. Bo skoro dajemy mu do ręki puzzle, aby mógł je samodzielnie poukładać, to nie róbmy sobie z niego żartów i zapewnijmy mu satysfakcję w postaci ciekawego końcowego obrazka, który po zakończeniu lektury nadal będzie mu działał na wyobraźnię.

4) Rozwiązanie akcji

Jako że mam zamiar osobno poruszyć temat satysfakcjonującego zakończenia powieści, dziś skupię się na kwestii bardziej technicznej, mianowicie na rozwiązaniu akcji, czyli wygaszeniu działań bohaterów, których czytelnik był świadkiem w trakcie lektury.

 Rozwiązanie akcji a zakończenie powieści

Czym różni się jedno od drugiego? Czasami niczym, jednak w niektórych przypadkach różnica jest fundamentalna. Akcja zawiera w sobie wydarzenia rozgrywające się na oczach czytelnika na przestrzeni utworu, nie obejmując retrospekcji dotyczących przeszłości bohaterów ani informacji dotyczących ich dalszych losów. Natomiast zakończenie to po prostu ostatnie strony czy też akapity powieści, zamknięcie całości tekstu, które może oczywiście pokrywać się z rozwiązaniem akcji, ale wcale nie musi.

Akcja i poakcja

Rozwiązanie akcji to zakończenie bezpośrednio obserwowanego działania bohaterów. Jest to moment, począwszy od którego postacie już nic nie robią na oczach czytelnika, a choć narrator albo któraś z postaci może opowiadać o ich dalszych losach (do czego często służy epilog), takie opowiadanie nie należy już do akcji, ale stanowi tzw. poakcję. Nie jest to co prawda obowiązkowy element utworu, a jedynie jedna z opcji, z której możemy skorzystać, konstruując fabułę powieści, jednak nierzadko staje się bardzo wygodnym rozwiązaniem.

Koniec akcji końcem powieści

Nie trzeba chyba dodawać, że jeśli rozwiązanie akcji zbiega się z zakończeniem powieści (co nota bene jest równie częste jak wprowadzenie poakcji – albo i częstsze), utwór kończy się mocnym akcentem, bardziej dynamicznie niż w przypadku gdy po rozwiązaniu akcji powieść trwa jeszcze przez kilka akapitów czy stron. Jednak wynika to też trochę z koncepcji, jaką przyjmiemy przy zawiązaniu akcji – jeśli wprowadzimy obszerną przedakcję (informacje i opisy okoliczności poprzedzające rozpoczęcie właściwej akcji utworu), to symetryczne zamknięcie kompozycji w podobny sposób jest rozwiązaniem bardzo logicznym, natomiast jeśli wejdziemy w akcję in medias res, zgrabnym zabiegiem będzie w takim samym stylu ją zakończyć.

Zawiązanie/zapowiedź nowej akcji

Akcja rozwiązana? Bohaterowie przestali działać, wątki się zamknęły? I co z tego? Nic nie stoi na przeszkodzie, żeby w zakończeniu otworzyć nowy wątek, ewentualnie wskazać, że któryś z tych pozornie zamkniętych jednak wcale się nie zakończył. To bardzo częsty zabieg stosowany w przypadku, gdy autor nie zamierza definitywnie zakańczać historii w obrębie jednej powieści, ale planuje dopisać jej kolejne części (tzw. sequel). W tym celu może nawet wskrzesić martwego bohatera lub jego antagonistę (wystarczy, że jego śmierć okaże się upozorowana) lub po prostu wprowadzić na samym końcu nowe okoliczności, które rzucą inne światło na zamkniętą już akcję i podsycą ciekawość czytelnika, sugerując, że „to jeszcze nie koniec”.

Takie zakończenie pozostawia autorowi furtkę do rozwinięcia historii i reaktywowania wykreowanych bohaterów w kolejnej opowieści. Umówmy się – nie zawsze jest to dobre, sequele często (jeśli nie zazwyczaj) są dużo słabsze od pierwszej części, która zyskałaby na tym, gdyby pozostała jedyną. Jednak zważywszy, że czytelnik, który zdążył już polubić bohaterów, chętnie poczyta o ich dalszych losach, to rozwiązanie cieszy się (tak w literaturze, jak i w kinematografii) dużym powodzeniem. Dlatego nic nie stoi na przeszkodzie, aby zastosować je we własnej powieści, jednak pod jednym warunkiem – pomysł na kontynuację musi być naprawdę ciekawy.